El círculo de Henry Engler ||| "de tupamaro a Nobel"

LA CONDICIÓN HUMANA. DOCUMENTAL SOBRE HENRY ENGLER
Rosalba Oxandabarat (Brecha)

Hoy se reabre un cine ­el Libertad­ y se estrena “El círculo”, documental de inusual calidad e interés, dirigido por Aldo Garay y José Pedro Charlo, basado en la extraordinaria historia del ex tupamaro y hoy eminente científico radicado en Suecia Henry Engler. Recién presentada en el Festival Internacional de Cine de Bahía, la película ganó allí varios premios, empezando por el de mejor filme documental.

Esta película es un viaje, aseguran Aldo Garay y José Pedro Charlo, directores del documental cuyo protagonista es el ex rehén, ex tupamaro y actualmente reputado científico Henry Engler. No hay cómo refutarlos. El círculo transcurre entre Suecia y Uruguay, entre Paysandú, San José y Trinidad, entre el presente y la evocación ­que no la reconstrucción­ del pasado, entre la locura y la racionalidad científica. Un hombre estuvo 13 años aislado, casi sin ver la luz, prácticamente dejó de comer, y sufrió y enfrentó el desequilibrio mental. Otro hombre, pero el mismo, vuelve de la limpieza, la tranquilidad, la ordenada calma escandinava a recorrer los paisajes de su infancia y juventud, y también los de su pelea y su martirio.

Los cineastas van a buscar a Henry Engler a su refugio en Upsala;; la luz del norte baña un camino por el que aparece un hombre maduro que camina pausadamente, revisa un buzón y se dirige a una casa con paredes amarillas y terraza y zócalos blancos. En esa casa se verá luego a Engler en la mesa con su compañera, paseando con ella hasta un muelle en un río, cortando leña para el invierno;; es el dibujo de una paz límpida, hogareña. Esa paz es hoy, y en Upsala, donde empieza y culmina la película, trazando uno de los tantos círculos que el documental contiene o sugiere.

En el medio, está el viaje. En cada uno de los tramos de su transcurso ­con excepción de los que corresponden a Suecia­ el espectador asiste, no a una parte de la vida de Engler, sino a su vestigio o su recuerdo. El hombre camina mucho yendo al encuentro de fragmentos de su pasado, y el viaje lo va trayendo así, en fragmentos. Pero los cineastas eligieron entre todos ellos ­siempre son infinitos los que componen a un hombre­ un asunto central, un eje dramático a partir del cual emerge todo lo demás. José Pedro Charlo y Aldo Garay, hablando con Brecha, señalaron todo lo que se habría podido incluir y no se incluyó, o apenas se mencionó sin desarrollarse: la cuestión política, el costado artístico de un científico que además de estudiar el mal de Alzheimer compone canciones, pinta y hace historietas, un panorama familiar más exhaustivo. “Podría haber varias películas a partir de Engler”, dijeron. Sin embargo, entre esas varias historias ­o películas­ se imponía con toda su intr
iga y
asombro una: hubo una vez un guerrillero que sufrió la prisión más dura, perdió la razón, y la recuperó y dedicó su vida a la ciencia. Cómo contar eso, si no bajo la forma del viaje.

Éste incluye varios paisajes y tramos. La infancia, la juventud: el hombre maduro encara la carretera y va a Paysandú y a San Javier, hogar de sus abuelos rusos, los maternos. El paisaje “donde no existía el miedo”, de ayer, el paisaje geográfico y humano del Interior, de hoy. Hay varios registros notables que diseñan líneas físicas, siluetas y rincones de ciudades, y climas ­“el rostro humano es el mejor paisaje”, dice Garay­, pero destacan especialmente dos. Uno: viejas cintas en blanco y negro devuelven las caras, las ropas, los gestos, de aquellos campesinos rusos llegados hace casi cien años. Dos: algunas fotos, una carta, y el testimonio de la hermana de Engler, Katia, traen la sombra tutelar de la madre, tremenda mujer que no se cansaba de escribir a los generales para recordarles la situación del hijo, que podía quedarse horas y horas bajo la lluvia hasta que le permitieran verlo, aunque fuera unos minutos. Toda esa potencia evocada, y una lápida en un pequeño cemente
rio.
Un viaje es también tomar nota de las cuentas pasadas por el tiempo.

Otros tramos: de dónde vino la militancia, y Engler va hasta Bella Unión y se encuentra con los cañeros. Encuentros con otros sobrevivientes ­Zabalza, Mujica­, y testimonios de otros ­Marenales, Rosencof­: cada uno buscó y encontró la fórmula para resistir la condición extrema de ser rehén. El momento de la caída;; con inocultable paralelismo con Engler, hay otro ex tupamaro que muy pocos conocen, vive en Europa y ocupa un importante cargo académico no en Suecia sino en Toledo. Piedecasa y Engler vuelven a verse en el bar de la Unión ­hoy una veterinaria­ en el que ambos fueron capturados por las Fuerzas Conjuntas, más de treinta años atrás, cuando a Luzardo le tocó un disparo que aún atormenta al español: tiene la sospecha de que el tiro era para él, de que Luzardo murió en su lugar.

Engler visita los cuarteles donde estuvo detenido, bajo una lluvia calma y constante: aún está el pozo donde lo sentaban “para el recreo”. Otro encuentro, insólito y revelador, para los parámetros con que suelen tramitarse las memorias de los tiempos oscuros. Engler y el ex militar ­de tropa­ Solari se abrazan en un puente. Solari recuerda frente a cámara la situación de los presos, la amistad tejida entre algunos de ellos ­de uno y otro bando­ pese a la dureza y las prohibiciones, y una fiesta de Navidad entre todos, a escondidas de la oficialidad, claro. El “factor humano”, inesperado, conmueve la pantalla. “Si incluyéramos algo así en una ficción nos dirían que se nos fue la mano”, dicen Charlo y Garay.

El encuentro mayor es el de Engler con su pasado de rehén. La cámara enfoca un único paisaje, su rostro, mientras pausadamente, sin énfasis, con palabras descriptivas y breves, el científico de hoy relata el proceso por el cual su mente de entonces dejó de pertenecerle para ser ocupada por ruidos, por voces, por sospechas, por terrores y dolores incontrolables. Hay algo escalofriante y a la vez hipnótico en asistir a esa narración en la que una forma extrema del horror es expresada con tanta sencillez. Y la sospecha de que si bien no hubo esquemas previos en ninguna de las filmaciones de las escenas de esta película (véase el testimonio de los autores), sí hay un proceso previo, propio, particular, del protagonista, en la clarificación de sí mismo, que antecede en mucho al rodaje. Que Engler puede nombrar a sus fantasmas porque a lo largo de los años debió enfrentarlos muchas veces, aunque no proporcione detalles de esos enfrentamientos. Sólo da cuenta de unos pocos momentos,
aque
llos en los que supo que la locura lo poseía, y cuando la lectura de un libro religioso ­el del mormón­ le trajo la luz de unas palabras y unos principios que podía compartir. Hasta con Raúl Sendic…

El tono elegido ­sereno, respetuoso de los tiempos y de las pausas del protagonista­ para filmar estas instancias coopera con esa narración de sí mismo que va hilando Engler. Se instala así una suerte de “verdad” cinematográfica. En el sentido de no ir ni una vez más allá de lo que van esos vestigios, los que emergen de la narración de Engler, de su contacto con otras personas, y de los paisajes en que ocurren. Ni énfasis, ni interpretaciones, ni metáforas, menos que menos una voz en off complementando nada;; sólo el hombre, su palabra, el paisaje. El hombre no es el mismo que aparece en algunas fotografías de infancia o juventud;; la palabra se hilvana a partir de la memoria, con todos sus recursos y todos sus olvidos.

Aun los paisajes, que guardan algo de sí mismos pero que también cambiaron: el lugar donde Engler pescaba con su abuelo en San Javier ya no está, los cuarteles bien pintados, pulcros, silenciosos, ya no contienen los signos del horror represivo de hace treinta años, el bar de la Unión alberga alimentos y correas para perros, y detrás del mostrador un hombre joven mira respetuoso y algo estupefacto a esos dos viejos guerreros que no se ponen del todo de acuerdo sobre dónde estaba sentado quién y hacia dónde fue arrastrado alguien. Esa sensación de “verdad”, algo que se supone ­erróneamente­ siempre tiene un documental puesto que no es ficción sino registro, emerge de ese reconocimiento, de esa decisión de aceptar la materia registrada con la noción y los distintivos de su fragilidad.

Hubo muchos presos políticos que pasaron por instancias similares a las de Henry Engler, incluso por la de la locura. Lo peculiar de su caso, lo que sustenta esta película, es la calidad de haber podido superarla al punto de poder contarla, después de ese silencio que para lo que se llama “opinión pública” veló su vida después de la liberación, y en pleno resurgimiento para ese público a partir de la proyección de sus investigaciones científicas. “Hay muchos círculos que podrían salir de la vida de Engler”, comentaron a Brecha Aldo Garay y José Pedro Charlo. Ellos señalan uno , pero hay otros que también flotan en la película. Engler nació y se crió en una ciudad junto al río, Paysandú, y el río, no el mismo, también está en Upsala. Otro: ese hombre que sentía su cerebro poblado por extraños dedica su vida a estudiar sustancias extrañas que pueblan otros cerebros, los de las personas atacadas por el mal de Alzheimer ­según explica magnífica y sencillamente a los cañeros en Bella Unión­. Círculo inquietante, excepcional, entre la enajenación y la ciencia.

Es que una de las cosas que tienen las buenas películas es su poder disparador de imágenes que están más allá de las imágenes, y de ideas que nadie, por suerte, formuló discursivamente. El círculo es sobre un hombre en particular, Henry Engler. Es también una notable película sobre la condición humana, sobre lo más desgarrador y entrañable de su peripecia.

CÓMO ELIGIERON EL TEMA, LO QUE DICEN LOS CINEASTAS

Fue a partir de algo muy sencillo y curioso. José Pedro iba en un ómnibus, y en una parada leyó el titular de una revista en un quiosco, que decía algo así como: “De tupamaro al Nobel”.

Quiso saber quién era ese tupamaro y resultó ser Henry Engler. Era alguien al que se le había perdido el rastro, hubo como un silencio alrededor de él porque se había ido, porque no participaba ya en política, y sólo volvió a tener visibilidad como científico, a partir de sus trabajos sobre el mal de Alzheimer. Entonces surgió la idea de hacer un documental. Nos contactamos con Henry, empezamos a elaborar el proyecto y nos presentamos al Fona 2005. Fue uno de los proyectos ganadores, y ahí empezó el proceso de trabajo y de concreción de la película que nos llevó casi tres años.

Lo que se puede mostrar.
­Habíamos leído algunos materiales sobre él donde se hablaba de su proceso de reconstrucción, de cómo había superado la locura, y cuando nos pusimos a trabajar definimos con mucha claridad que ése sería el punto central. Había que saber hasta qué punto estaba Engler dispuesto a relatar esa historia ante una cámara, porque una cosa es que eso aparezca medio de costado en una nota de prensa, y otra cosa es ser protagonista de una película donde el centro del relato prácticamente está ahí. Pero la respuesta fue muy positiva, y nos dimos cuenta no sólo de que se trataba de una historia muy interesante sino de que estábamos frente a un personaje con una tremenda capacidad de comunicación.

Cómo mostrar.
­Se trataba de no caer en detalles obscenos ni en subrayados para ilustrar lo que él dice. Hay un cambio formal cuando él cuenta, aparece su rostro en primer plano. Acordamos que no había que agregar ningún tipo de imagen o artificio sobre eso, cualquier cosa que le agregaras te expondría a un riesgo de interpretación, a que se pensara: acá quieren decir esto o lo otro. Optamos por que esa situación fuera así, limpia;; y además Engler tiene una tremenda expresividad.

Elección de la forma.
­Una vez en un taller de guión presentamos una propuesta muy centrada en el personaje Engler, y los que supervisaban el taller nos dijeron: bueno, el personaje es muy potente, pero la película, ¿dónde está?, ¿qué forma se le da para contar esto? Ahí empezamos a trabajar algo que estaba esbozado pero que se trataba de definir con precisión: que la película debía tener la forma de un viaje, de un reencuentro, de contraste de la realidad del protagonista con su pasado, de mover su subjetividad. Ése es el relato que de alguna manera nos va presentando al personaje y nos acerca a su proceso interior. El movimiento de los personajes, que caminen tanto, es un recurso conscientemente elegido, dar la idea de tránsito, de recorrido.

Planificación, o no.
­Todas esas escenas de encuentros fueron filmadas sin preparación previa, tal como sucedieron. El encuentro de Henry y Piedecasa en el bar, por ejemplo: ellos no se habían encontrado antes, entonces el reencuentro es real. Si hubieran estado juntos el día anterior, esos diálogos, esas dudas evocando y aclarando, si nos vimos en el segundo piso, si hablamos o no, dónde estaba tal, no se podrían reconstruir. Teníamos el eje, y fuimos a filmar sabiendo que podía pasar cualquier cosa. Además, esa escena es donde más se avanza en los conflictos que acarrea trabajar sobre la memoria, no podés hacer una copia de lo que pasó 30 años atrás. Lo que te trae la memoria siempre está cargado de subjetividad. Y también esa escena es central porque es ahí donde empieza prácticamente la historia de Engler, a partir de que lo aprisionan. Lo mismo hicimos en el reencuentro con el ex soldado Solari, y con el hombre del carrito en Paysandú, ningún encuentro estuvo guionado, sólo el marco referenc
ial.
Es verdad que trabajando así te podía pasar cualquier cosa, pero hay que convivir con eso, y con la práctica uno se va adecuando a ese tipo de situaciones. Podés perder cosas pero podés ganar otras

Memorias de San Javier.
­Ese material lo obtuvimos de la única manera en que se consiguen las cosas acá. Charlo estaba leyendo un libro de la viuda de Vladimir Roslik, y leyó que cuando la apertura democrática en San Javier se proyectaron películas sobre distintos períodos históricos del pueblo. Fuimos a San Javier y encontramos que tenía un cine que aún conserva su proyector de 35 milímetros. Preguntamos por esas películas, y resulta que las encontraron guardadas en la caja fuerte de la cooperativa de San Javier. Son tres películas separadas por diez años, de 1943, 1953 y 1963. Parecen mucho más viejas porque es gente que por sus tradiciones y su cultura conservó actitudes, incluso la apariencia de sus ancestros.

El guión.
­Teníamos una línea de acción, pero el proceso de guionado fue paralelo al proceso de montaje. Cuando se terminó la película se terminó el guión. No hay reglas para estas cosas, pero en este caso así sucedió. Lo más difícil fue concentrarnos en lo que queríamos, y poder cortar, se te hace muy difícil dejar de lado cosas muy interesantes. De hecho, filmamos como cuarenta horas. Es una vida y un personaje tan rico que hay muchas películas posibles a propósito de Engler.

El círculo.
­Antes de tener ningún contacto directo con Henry vimos el cuadro que había pintado, y la postal que mandó a su familia con la foto de ese mismo lugar que pintó. Ya había ahí una idea de círculo, que tiene que ver con las vueltas de la vida de Engler: estaba en el lugar que antes de ver directamente había guardado en la imagen de una revista.

La presencia silenciosa.
­Fue un proceso difícil porque duró más de tres años. Pero nuestro equipo de trabajo tiene un alto grado de integración, hemos trabajado mucho juntos y en todos hubo un compromiso similar con el proyecto. Además, resultó fundamental, en la concreción de la película, la participación de la compañera de Engler. Siempre muy presente, muy silenciosa, pero fue como una articuladora de todos los procesos que se iban dando en torno a Henry.

* El círculo se estrenó en los cines Casablanca, Moviecenter, del Montevideo Shopping, Complejo Plaza, sala Libertad (reapertura) y Florencio Sánchez. El viernes 3 de octubre se estrena en la ciudad de Paysandú.

Trailer de EL CIRCULO